Eine Stellungnahme

Im Februar 2010 wurden gleich zwei deutsche Autoren dabei ertappt, für Ihre literarischen Debüts das geistige Eigentum anderer missbraucht zu haben. Während der eine, der Fall von Helene Hegemann, für gehöriges Medienecho sorgte, weil ihr Roman „Axolotl Roadkill“ (Ullstein) zu diesem Zeitpunkt weit vorn auf den Bestsellerlisten stand und von der Kritik als „der Coming-of-age-Roman der Nullerjahre“ gefeiert wurde, interessierten sich für den zweiten fast nur Insider: Jens Lindner hatte für seinen Krimi „Döner for one“ (Piper) bei Janet Evanovich abgeschrieben. Hegemanns Bestseller blieb auf dem Markt, wurde gar für den Buchpreis der Leipziger Messe nominiert; Jens Lindners Erstling hingegen wurde sofort aus dem Sortiment genommen und vermutlich sogar makuliert, also eingestampft.

Im Rahmen eines Interview erzählte mir ein Lektor eines Berliner Verlags, er bekäme pro Tag im Durchschnitt fünfzehn unverlangt eingesandte Romanmanuskripte auf den Schreibtisch, also über das gesamte Arbeitsjahr hinweg mehr als 3.500 – und der Mann hat noch ein paar Kollegen im Haus. Dieses gehört zu jenen größeren Verlagen, die sich experimentierfreudig zeigen und hin und wieder Debüts veröffentlichen; drei, vier, manchmal ein halbes Dutzend pro Jahr. Andere Häuser halten sich in diesem Bereich eher zurück, die „ganz großen literarischen Namen“ noch stärker, und selbst die riesige Randomhouse-Gruppe bringt mit jedem Programm seiner Imprints nur eine Handvoll Neulinge auf den Markt. Dem steht ein Turm aus fast einer Drittelmillion Manuskripte gegenüber, die jährlich unverlangt an die Verlage geschickt werden, Tendenz steigend. Die Chancen, aus diesem Haufen erwählt zu werden, um bei einem großen Publikumsverlag zu reüssieren, liegen bei weniger als einem Promille. Allerdings handelt es sich keineswegs um eine Art Lotterie: Auch die größeren Verlage sind durchaus auf der Suche nach neuen Talenten, nach frischem Stoff, nach vermarktbaren Titeln, die nicht für enorme Lizenzgebühren vom ausländischen Markt eingekauft werden müssen. Das Angebot demgegenüber besteht zum größten Teil aus ungenießbarem, egozentrischem Mist, schlecht geschrieben, epigonenhaft, langweilig, uninteressant – oder alles zugleich. Vorsichtig geschätzt genügen mehr als neunzig Prozent der durch die Weltgeschichte geschickten Manuskripte nicht im Entferntesten den Anforderungen an einen publikationsreifen Roman. Diese gewaltige Menge Schrottprosa verstellt allerdings auch jenen den Zugang, die etwas zu bieten haben. Warum die anderen hoffen, jemand würde sich für ihre zergurkten Lebensgeschichten interessieren, ist ein Mysterium.

Jens Lindner war deshalb hocherfreut, als der Piper-Verlag Interesse bekundete. Es war sein letzter Versuch nach vielen gescheiterten, erklärt er in einer Stellungnahme, die im Online-Angebot des Branchen-Fachblatts „Der Buchmarkt“ erschien: Er hatte Evanovichs Roman – teilweise fast wörtlich – „als Grundgerüst“ benutzt, war verblüfft ob der positiven Reaktion erst der Agentur und dann des Verlags, erwartete aber nach wie vor, dass es nicht zum gedruckten Buch käme, weil das einfach der wahrscheinlichere Fall war. Als dann doch die Zusage eintrudelte, ging „auch der letzte Rest Vernunft den Bach runter“, und Lindner, der nicht dazu in der Lage war, kurzfristig eine Eigenleistung abzuliefern, hoffte auf das Unmögliche: Dass ihm niemand auf die Schliche käme. Vor zwanzig, dreißig Jahren wäre er vielleicht noch damit durchgekommen, jedenfalls für ein paar Monate oder Jahre, aber das Internet-Zeitalter lässt auch Laien zu Detektiven werden. Ein Rezensent bei Amazon deckte die „Parallelen“ auf, der Verlag reagierte rasch und zog den Titel zurück, Lindner ist gebrandmarkt. Es steht zu vermuten, dass seine Chancen, jetzt noch einen Roman unter eigenem Namen zu veröffentlichen, geringer sind als diejenigen, ein Axolotl mit einem Dönertier zu kreuzen. Darüber hinaus sind Schadenersatzforderungen des Verlags möglich, und sogar ein Verfahren wegen Betruges. Die Verletzung des Urheberrechts stellt zwar an und für sich noch keinen Straftatbestand dar, aber da der Autor – so, wie es üblich ist – im Verlagsvertrag zugesichert haben dürfte, alleiniger Urheber des vorgelegten Textes zu sein, wäre spätestens hiermit einer denkbar. Der Schwanz der Ratte, auf der Lindner in die Bestsellersphären zu reiten gedachte, kann noch sehr, sehr lang werden.

Ganz anders der Fall Hegemann. Die siebzehnjährige Tochter eines bekannten Dramaturgen informierte ihren Verlag zwar brav darüber, ein Zitat von David Foster Wallace benutzt zu haben, verschwieg aber ihre sonstigen Anleihen, darunter viele Passagen aus einem Roman mit dem Titel „Strobo“ (Airen, SuKuLTuR) und einen als Brief genutzten, übersetzten Songtext einer britischen Rockgruppe („Fuck You“ von Archive – Nomen est omen). Während sich Ullstein bemühte, rasch die nachträgliche Genehmigung des kleinen Verlags einzuholen, der die Rechte am Original hielt, und die englischen Musiker ein wenig in Vergessenheit gerieten, trat die junge Autorin eine obskure Vorneverteidigung an und verkaufte ihr Vorgehen als symbolisch für die Cut&Paste-Generation, schwadronierte kokett-eloquent von „Intertextualität“ und bezeichnete ihren eigenen Text in Anlehnung an die DJ-Szene als „Remix“. Reue oder Rückzugsgedanken waren weder bei der Autorin, noch beim Verlag zu erkennen, was wenig wundert, handelte es sich doch um einen veritablen Bestseller, von dem anzunehmen war, dass der Skandal seinen Verkauf weiter vorantreiben würde. Immerhin rümpfte das Feuilleton, das den Roman zuvor als bahnbrechend gefeiert hatte, fast unisono die Nase, und das Buch verlor seinen Spitzenplatz in den Verkaufslisten. Zeitgleich stieg die Nachfrage für „Strobo“ so rapide an, dass der von den Vorgängen völlig überraschte kleine Verlag nicht mehr liefern konnte.

In Zeiten, da jährlich mehrere zehntausend Neuerscheinungen auf den deutschsprachigen Belletristikmarkt drängen, hat sich die Anzahl tatsächlich origineller Romane auf einen homöopathischen Anteil verringert. Sobald auch nur der Hauch eines neuen Trends abzusehen ist, stürzen sich sämtliche Verlagshäuser darauf, derzeit sind es Vampirromane (dieser Hype klingt allerdings glücklicherweise langsam ab), kurz vorher bestimmten noch historische Romane, die keine waren, die Programme. Ansonsten herrscht Ideendürre, wie auch beim Film: Es werden Remakes produziert oder belanglose Fünfziger-Jahre-Comics verfilmt, das restliche Angebot besteht aus simpler Effekthascherei und dem krampfartigem Hochwürgen von längst Verdautem – selbst die früher mal kongenialen Coen-Brüder („Fargo“, „The Big Lebowski“) drehen sich im Kreis.

Ein Verlag, der in dieser Situation etwas wirklich Neues entdeckt, hat das Potential, Feudalherrscher der Prosamonarchie zu werden, wenigstens vorübergehend, wie vor zwei Jahren Dumont mit dem millionenfach verkauften Analfissur-Märchen „Feuchtgebiete“ von Charlotte Roche, in dessen kurzlebiger Tradition Hegemanns „Axolotl Roadkill“ steht. Ansonsten werden frischwärts Ideen abgekupfert; Camerons 3D-Alien-Indianer-Abenteuer „Avatar“ bediente sich u.a. bei Karl May, und die meisten belletristischen Neuerscheinungen lassen sich ohne viel Federlesens auf einen der berühmten zehn bis zwanzig Masterplots reduzieren. Unerreichbare Liebe, Rettung der Welt oder eines Teils davon durch einen Underdog, die klassische Verwechslungskomödie, das Entwicklungsromanschema nach Goethes Wilhelm Meister und so weiter.

Ideenklau oder -recycling aber ist kein Plagiat und davon abgesehen so gut wie unumgänglich. Es steht zu vermuten, dass jede Geschichte strukturell auf die eine oder andere Art bereits erzählt worden ist, weshalb es auf das Wie ankommt, und nicht so sehr auf das Was – wie der niederländische Romancier Harry Mulisch („Die Entdeckung des Himmels“, Rowohlt) erklärte. Je höher man die Abstraktionsebene ansetzt, umso ähnlicher werden sich die Plots. Selbst gewaltige Epen wie Thomas Manns „Der Zauberberg“, Robert Musils „Der Mann ohne Eigenschaften“ oder David Foster Wallaces Geniestreich „Unendlicher Spaß“ (Kiepenheuer & Witsch) lassen sich mit etwas Mühe auf ein paar Zeilen herunterbrechen, die gleichzeitig den Inhalt anderer Werke grob zusammenfassen würden.

Doch auch im Detail finden sich Ähnlichkeiten, ohne dass Absicht zu vermuten wäre. Fast schon ein Klassiker der modernen Unterhaltung ist die Geschichte von jemandem, der nach durchfeierter Nacht in der Suite eines Hotels in Las Vegas aufwacht und neben sich einen Unbekannten vorfindet, mit dem er verblüffenderweise verheiratet ist. Ein halbes Dutzend Chick-Lit-Romane bedienen sich dieser Ausgangssituation (z.B. „Vergiss es, Baby“ von Claudia Sanders, Diana-Verlag, und „Kater der Braut“ von Michaela Thewes, Bastei Lübbe-Verlag), davon abgesehen gibt es Filme mit diesem Motiv, sogar eine „Die Simpsons“-Folge nutzt es. Autoren, die eine solche Plotskizze wiederverwerten, mögen sich für fehlende Originalität schelten lassen, aber sie sind keine Plagiatoren. Ganz im Gegenteil bieten diese Standardplots sogar die Chance, vermeintlich ausgetretene Wege zu renovieren. Für den Leser entsteht bei derlei nicht selten ein größeres Vergnügen als bei zwanghaft um Eigenartigkeit bemühter, schwer verkopfter Institutsprosa.

Ideen sind nicht geschützt, in dieser Hinsicht ähneln sich die Urheberrechtsbestimmungen weltweit. Die amerikanische Erfolgsautorin Stephenie Meyer („Twilight“, deutsch: „Bis(s) zum Morgengrauen“, Carlsen) mag das als bedauerlich empfinden, lieferte doch ihre Saga von der hirntauben Collegetusse, die sich in einen schnieken Vampir verguckt, die Steilvorlage für eine ganze Garnison von Nachahmern. Das Motiv fand sich jedenfalls in den Jahren 2008 und 2009 in mehreren hundert Büchern wieder, die von den Verlagen auf den Markt geschleudert wurden, um auch ein paar Krumen vom Twilight-Kuchen abzubekommen. Eine ähnliche, aber auf den deutschsprachigen Raum beschränkte Entwicklung löste das Allgäuer Autorenduo Klüpfl/Kobr (u.a. „Milchgeld“, Piper) mit ihren Regionalkrimis aus, die zwar keineswegs eine neue Erfindung darstellten, aber eine Welle von Epigonen auf den Markt spülten. Inzwischen finden sich in den Programmen fast aller Publikumsverlage solche Kriminalromane, die in irgendeiner beschaulichen Region spielen und deren Protagonisten mittags lokale Delikatessen mampfen. Seit dem Erfolg der Peter-Jackson-Verfilmung von J. R. R. Tolkiens „Der Herr der Ringe“ (Klett-Cotta) haben ganze Autoren-Hundertschaften die Völker von Mittelerde in neue Abenteuer gestürzt, nicht selten über vielbändige Serien hinweg. Das mag der eine oder andere Hobbit-Purist als fast schon ketzerisch empfunden haben, aber die Verkaufszahlen z.B. von Bernhard Hennens „Elfen“-Saga (Heyne) sprechen für sich. Fast schon obligat ist der Verweis im jeweiligen Klappentext, der Autor des Buches wäre quasi Tolkiens legitimier Erbe oder Nachfolger.

Bücher unterscheiden sich dadurch voneinander, dass Schriftsteller jene paar Dutzend Standardgeschichten in ihren jeweils eigenen Worten erzählen. Und genau hier setzt das Urheberrecht an, denn es schützt nicht Metaelemente wie Struktur und Dramaturgie oder Bestandteile wie Personal und Schauplätze, sondern die Umsetzung, also die schöpferische Leistung im Detail. Oder, einfacher gesagt, den Text selbst, insofern er sich durch Einzig- und Eigenartigkeit auszeichnet. Darüber hinausgehender Schutz etwa für die Erfindung eines kleinen, großfüßigen Volks namens „Hobbits“, das in runden Höhlen lebt, gutes Essen und Pfeifentabak bevorzugt, muss über Marken- und Gebrauchsmusteranmeldungen gesondert erwirkt werden.

Des Plagiats macht sich also schuldig, wer Formulierungen übernimmt, und zwar solche, die abseits der üblichen Phrasen („Ich liebe Dich“, „Du, ich Dich auch“) als Ergebnis eines kreativen Prozesses erkennbar sind; in diesem Zusammenhang ist häufig von „Schöpfungshöhe“ die Rede, für deren genaue Definition sogar der Bundesgerichtshof walten musste. Diese kann schon bei einzelnen Sätzen („Sein oder Nichtsein, das ist hier die Frage“), sobald sie besonders prägnant sind, erreicht sein, prinzipiell aber erst dann, wenn die Eigenständigkeit tatsächlich erkennbar wird, auch im Zusammenhang. Es dürfte kaum zu einem Skandal führen, wenn zwei Autoren unabhängig voneinander Sentenzen wie „Die Sonne glühte am Horizont und ließ das Meer feurig glitzern“ nutzen, vor allem, wenn diese Autoren so genannte Nackenbeißer für die Frauen in den Wartezimmern von Gynäkologen verfassen. Sobald sich markante Ähnlichkeiten aber häufen – auch, nein gerade in leicht abgewandelter Form -, liegt die Vermutung nahe, dass geklaut wurde. Und genau das war bei Lindner und Hegemann der Fall.

Nun gut, mag man anmerken – ein Roman besteht aus sechzigtausendlangsam Wörtern, was scheren da schon ein paar Dutzend, die man „ausgeliehen“ hat? Ist es nicht sogar eine besondere Form der Anerkennung, wenn ein Autor die Worte eines anderen benutzt, weil der viel besser gesagt hat, was der Textdieb auszudrücken wünscht? Und stellt Cut & Paste nicht ein immanentes Verhalten der Netzgeneration dar, also die Nutzung desselben beim Schreiben eine Verarbeitung gegenwärtiger Strömungen? Hat sich die Remix-Kultur nicht während der letzten Jahrzehnte zu einem wesentlichen Bestandteil wenigstens der Musikszene entwickelt?

Mit Verlaub: Kinderkacke. Das ist alles Gewäsch, um davon abzulenken, dass die Leistung anderer als eigene ausgegeben wurde.

Aber von vorne:

Airen, der Verfasser von „Strobo“, der Vorlage zu „Axolotl Roadkill“, hat in einem Interview mit der F.A.Z. angemerkt, Hegemanns Roman wäre auch ohne die Anleihen gut (gewesen). Offenbar sah das die Autorin anders, hielt ihr Werk ohne die abgekupferten Szenen für weniger nachhaltig, spannend oder unterhaltsam – zumeist kapriziert sie sich in ihren öffentlichen Äußerungen auf den letzten Aspekt. Insgesamt handelt es sich um ein gutes Dutzend Abschnitte, die wie im frühen Kindesalter getrennte eineiige Zwillinge anmuten. Bei einem Roman, der einige hundert Seiten umfasst, ist das zweifelsohne vergleichsweise wenig, aber die Menge spielt grundsätzlich keine Rolle. Auch wenn ein Autor die Zitate in einem mehrere tausend Seiten langen Text versteckt, sind es doch Schöpfungen anderer, die er als die eigenen verkauft – als Bestandteil seines Manuskripts. Nebenbei bemerkt geht es nicht nur um den Entstehungsweg, sondern letztlich auch um ein Geschäft: Schriftsteller verdienen mit ihren Büchern Geld (übrigens im Normalfall weit weniger, als man glauben sollte). Da bei einem Verkaufserfolg kaum auszumachen ist, warum Leser ein Werk besonders mochten oder nicht, stellt eine Komposition aus fremden Versatzstücken auch immer einen finanziellen Betrug am Schöpfer derselben dar. Außerdem ist nicht ganz unwesentlich, wie zitiert wird. Popliteraten kommen kaum mehr ohne die Songzeile als Kapitelüberschrift aus, viele Schriftsteller stellen ihren Prologen weise Zitate aus sehr schlauen Quellen voran – wie Frau Hegemann übrigens auch. Hierbei handelt es sich um Referenzen, die einen Kontext liefern, um Verweise, die helfen, die Prämisse des Autors einzuordnen. Diese werden zwar zu einem Teil des Buches, aber für jedermann erkennbar nicht zu einem Teil des eigentlichen Werkes. Lindner und Hegemann demgegenüber haben einfach die Suppe aufgewärmt, die ein anderer vorher gekocht hatte. Die Zitate verweisen nicht auf eine Fremdleistung, sondern entsprechen ihr.

Ob ein Autor es als Anerkennung empfindet, wenn bei ihm geklaut wird, muss er selbst entscheiden, aber die meisten, bei denen das ohne vorherige Nachfrage geschieht – wie in den beiden hier genannten Fällen -, dürften nicht gerade Freudentänze aufführen. Dies umso mehr, wenn die Vorlage nur bescheiden erfolgreich war, der sich bedienende Schriftsteller also erkennen ließ, dass er ob der geringen Verbreitung des Originals schlicht darauf hoffte, nicht ertappt zu werden. Eigentlich aber ist auch das unwesentlich, denn es gibt einen simplen Weg, um die Arbeit des Originals anzuerkennen und gleichzeitig zu nutzen: Man holt die Erlaubnis ein. Im Rubrum des Romans steht dann: Auszüge aus Soundso mit freundlicher Genehmigung von Demunddem, fertig. Der Verlag zahlt ein paar Euro für die Abdruckrechte. Eine vernünftige Erklärung dafür, dies zu unterlassen, gibt es nicht, sondern lediglich die naheliegende: Man hat es getan, weil man es als Eigenleistung ausgeben wollte.

Cut & Paste, ja, ja. Das Internet wird von vielen Menschen als rechtsfreier Raum wahrgenommen, was sich nicht nur darin zeigt, dass manch einer alle Benimmregeln sausen lässt und als Troll durch die Netzwelt wütet. Trotz der Abmahnwellen, die seit Jahren durch die Republik schwappen, nutzen viele auf ihren persönlichen Websites und in Blogs Fotos und Texte, die sie einfach von irgendwo übernommen haben, ohne dass dies vom Urheber gestattet worden wäre. Ist ja öffentlich und kostenlos zugänglich, sagen sie sich, und kopieren den Krempel einfach in die eigene Heimseite. Die meisten werden nie erwischt, weil nur wenige Rechteinhaber überhaupt auf die Idee kommen, man könnte bei ihnen gestohlen haben – oder sie wissen selbst nicht, dass dies eine Verletzung ihrer Rechte darstellt. Als Avatare (Erkennungsbildchen) in Internet-Foren werden fast durch die Bank Grafiken verwendet, die man irgendwo gezogen hat, und dass fremde Texte – z.B. in den Online-Angeboten der Zeitungen vorgefundene Artikel – als Bestandteil von eigenen Meinungsäußerungen nicht einfach einkopiert, sondern bestenfalls verlinkt werden dürfen, interessiert augenscheinlich niemanden. Angesichts der überwältigenden Menge solcher Urheberrechtsverletzungen gehen offenbar die meisten Netzbenutzer davon aus, dass dies statthaft wäre oder zumindest geduldet würde, aber das ist keineswegs der Fall. Außerdem bleiben Täter in Foren normalerweise anonym, weshalb dann die Betreiber in die Haftung genommen werden, und wenn die Angebote auch noch auf ausländischen Servern liegen, wird die Verfolgung schwierig. Das gilt fast generell für Rechtsverletzungen im Internet, wie langwierige und teilweise ziemlich idiotische Debatten und Regelungsansätze etwa zur Verbreitung von Kinderpornographie zeigen. Die unglaubliche Datenmenge und die fast im Sekundenrhythmus neu entstehenden Web-Angebote machen es zudem wahnsinnig schwer, solche Verstöße auch nur zu finden. Ein leicht umgestellter Text oder eine nachbearbeitete Grafik lässt sich automatisiert praktisch nicht mehr orten. Bei Lindner und Hegemann waren es folgerichtig auch Einzelpersonen, die zufällig Quelle und Ergebnis kannten – und die Übereinstimmungen veröffentlichten.

Dieses Ausschneiden und (Ein)Kopieren stellt also tatsächlich einen Zustand dar, einen Aspekt der Internet-Kommunikation, aber der Vergleich steht insgesamt auf tönernen Füßen, denn beides ist unrechtmäßig. Außerdem handelt es sich auch für Deppen erkennbar um ein Scheinargument, denn ohne die Aufdeckung des Plagiats wäre diese nachgeschobene „Eigenschaft“ von Hegemanns Text für alle außer die Autorin selbst im Verborgenen geblieben. Anders gesagt: Wenn es wirklich ihre Intention war, durch diese „Intertextualität“ ein Abbild der C&P-Generation zu zeichnen, hätte sie das auch für Leser erkennbar machen müssen. Das aber ist erst geschehen, als die Quellen aufgedeckt wurden.

Die Frau lügt also.

Bleibt der Remix. Coverversionen, Remixe und Songs, die Samplings oder Dubs aus anderen enthalten, gehören schon seit Jahrzehnten zur Popmusik. Es gibt Stücke, von denen mehrere Dutzend gecoverte Fassungen existieren, Hunderttausende Remix-Alben, und die Hip-Hop-Kultur basiert größtenteils auf Samplings. Anders als in der Literatur aber wird bei Musik zwischen Komponisten und Interpreten unterschieden, und Personalunion ist nicht die Regel. Urheber- und Leistungsschutzrechte betreffen hier beides, und an jeder veröffentlichten Version eines Stückes verdienen alle mit: Diejenigen, die es komponiert haben, die, die es zuerst veröffentlicht haben, und jene, die es schließlich recyceln. Ein Wiederverwerter muss darauf peinlich achten – und natürlich alle Miturheber nennen; die Musikverlage interessieren sich brennend für Vergehen gegen diese Regelungen (sie mahnen tatsächlich sogar Betreiber privater Fansites ab, auf denen Songtexte veröffentlicht werden). Die Coverversion, der Remix, die Nutzung von Samplings stellt eine Interpretation des Stückes dar, aber auch das geschieht nicht hinterrücks. Die Neuinszenierung der schöpferischen Leistung eines anderen – also z.B. Howdy-Dowdy-Fassungen bekannter Popsongs, wie das die Berliner Band „The Boss Hoss“ präsentiert – lässt durch die damit verbundene eigene Leistung (Arrangement, Gesang, musikalische Darbietung) ein neues Werk bzw. eine neue Interpretation des Originals entstehen. Nicht selten ist die Ähnlichkeit zur Vorlage verblüffend, und manch ein Cover ist von der Ursprungsfassung überhaupt nicht zu unterscheiden, was natürlich die Vermutung nahelegt, dass die Eigenleistung, die beispielsweise „nur“ aus neuem Gesang besteht, eine reine Trittbrettfahrerei darstellt. Solange der neue Sänger aber nicht auf seine CDs druckt, er wäre selbst auch Komponist, und die Rechtmäßigkeit seines Vorgehens abgesichert hat, geht das weitgehend klar.

Romane aber besitzen nur einen Komponisten, der zugleich seine eigene Interpretation liefert, und zwar immer. Wer Bestandteile anderer Prosawerke nutzt, um sie in eigenen zu „interpretieren“, tut dies nicht wirklich, denn genau genommen komponiert er um – unter Nutzung einer Fremdkomposition. Es ist also vollkommen unsinnig, bei Literatur von „Remixen“ zu reden. Das ist lediglich ein Euphemismus für fehlende Kreativität.

Fazit: Keines der vorgetragenen Argumente ist auch nur ansatzweise haltbar. Die Plagiatoren haben geklaut und sie wollten klauen; beide hofften darauf, nicht erwischt zu werden. Alle folgenden Diskussionen und Rechtfertigungen stellen Scheingefechte dar, die von diesem Vorgang ablenken sollen. Und die Reaktion des Piper-Verlags, nämlich Lindners Buch umgehend vom Markt zu nehmen, war die einzig richtige. Auch Frau Hegemanns Traktat gehört eingestampft. Alles andere stellt einen Verrat an Literatur und Buchmarkt dar – und auch der Ullstein-Verlag sollte eigentlich daran interessiert sein, hier keine heiklen Präzendenzfälle zu schaffen, die schnell zum Bumerang werden können. Übrigens: Das Original – also Airens „Strobo“ – erscheint im Herbst abermals, und zwar ausgerechnet bei Ullstein. Eine Konstellation, für die sich ein Romanautor, würde er sie thematisieren, ob seiner vermeintlichen Weltfremdheit schelten lassen müsste.

Jeder Autor muss sich der Tatsache bewusst sein, dass seine Inspiration und seine Kreativität gelegentlich fremdgehen. Das gehört zur Natur der ganzen Übung; Kunst ist auch, sogar zu einem gehörigen Anteil Reflexion, und irgendwie sind wir alle sowieso nur Epigonen (vermutlich hat das mal ein schlauer Kopf gesagt, den ich gerade unbewusst zitiere). Der Prozess, der ein neues Werk entstehen lässt, ist auch für Schriftsteller nicht immer überschaubar, häufig sogar nicht einmal verständlich. Anders gesagt: Man weiß als Schreibender oft nicht, woher eine Idee kam, wie eine wunderbare Formulierung entstand, woraus sich der „Creative Flow“ speiste, wer oder was bei der Eingebung Pate stand. Da man als Kulturschaffender zugleich Konsument ist – und auch dringend sein sollte -, fließt die Kunst der anderen fast automatisch in die eigene ein. Unser Bewusstsein übt sich im Streichespielen und lässt uns glauben, wir wären Schöpfer, dabei sind wir meistens Wiederkäuer. Aufgrund der enormen Vielfalt und Anzahl von Eindrücken ist es schlechterdings unmöglich, zwischen reinem, edlem Musenkuss und dem fahrigen Zungenspiel einer gut besuchten Literaturprostituierten zu unterscheiden. Früher oder später stellt sich dann heraus, dass ein anderer diese vortreffliche Idee schon hatte, den prägnanten, umwerfenden Satz in ähnlicher Weise vor uns erdachte, den hinreißend neuen Plot bereits in einen Roman, eine Novelle, ein Theaterstück, einen Film, eine Kurzgeschichte gegossen hat. Wir bedienen uns jederzeit eines Reservoirs, das nur zu einem verschwindend kleinen Teil seinen Ursprung in uns selbst hat. Der Rest ist – indirekt – Zeug von anderen.

Und das ist, verdammt noch eins, auch in Ordnung. Wenn es andere waren, die unserem Werk Seele eingehaucht haben (Inspiration stammt von Spiritus: Leben, Seele, Geist), dann bleibt der Körper, in dem diese Seele wohnt, noch immer der unsrige. So, wie wir uns als Menschen formal allesamt ähnlich sind, als Individuen aber deutlich unterscheiden, erzählen unsere Geschichten auch Vergleichbares und zeigen ihre Einzigartigkeit in der Umsetzung. Fantasie, behaupten einige Philosophen, ist ohnehin eine Illusion, wenigstens aber Permutation.

Diese unbewusst geborgte Kreativität ist immanent und mit Hausmitteln kaum zu vermeiden. In der Regel bleibt sie folgenlos, weil die geliehenen Fragmente niemals als solche erkennbar werden, der „Remix“, um es mit Hegemann zu sagen, aus Millionen Samples besteht, von denen jeder nur ein paar Millisekunden lang ist. Es geschieht, davon abgesehen, ohne Vorsatz und nicht in der Absicht, abzukupfern. Außerdem ist diese „borrowed creativity“ eine Tat ohne Opfer.

Das war, um es nochmals zu betonen, bei den beiden genannten Autoren deutlich und dramatisch anders. Lindner hatte nicht irgendwann vor Jahren Evanovich gelesen und nun zufällig, ohne aktives Dazutun, einen sehr ähnlichen Roman verfasst. Und auch bei Hegemann waren es nicht im Hirn an präsenter Stelle verhaftete Stellen aus Roman und/oder Blog von „Airen“, die plötzlich ins leere Textdokument auf dem Laptop-Schirm drängten. Die Herrschaften haben sich sehr bewusst und aktiv dafür entschieden, die Werke anderer Autoren teilweise zu nutzen, um das Ergebnis als eigenes Kunstwerk auszugeben, ohne in halbwegs angemessener Weise die Quellen zu nennen. Diesen Vorgang bezeichnet man nicht als Inspiration oder sonstwie euphemistisch, sondern als Plagiat, und das ist neben der Verletzung von Persönlichkeitsrechten das schlimmste, was ein Autor tun kann.